Marjane Satrapi murió a inicios de mes en París, a los 56 años. Murió "de tristeza", según el comunicado de su entorno cercano, poco más de un año después de la muerte de su esposo, el productor y actor sueco Mattias Ripa.
Satrapi publicó hace 26 años “Persépolis”, la novela gráfica sobre su infancia y adolescencia durante la revolución islámica iraní. En los días siguientes a su muerte se sucedió una ola de reconocimientos institucionales: el Elíseo destacó que su obra había cautivado a una audiencia global; Thierry Frémaux, director del Festival de Cannes, donde la adaptación cinematográfica de “Persépolis” ganó el Premio del Jurado en 2007 y fue nominada al Oscar, la describió como una artista marcada por la alegría de crear y la tristeza del exilio; la Nobel de Paz iraní Narges Mohammadi la calificó como una voz valiente por el feminismo y los derechos humanos.
Esos elogios convivieron con una biografía hecha de gestos pensados para incomodar a sus anfitriones franceses. En 2024 Satrapi recibió el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades y fue elegida miembro de la Academia de Bellas Artes de Francia pero en 2025 rechazó la Legión de Honor, la máxima distinción civil de se país para denunciar lo que llamó una actitud hipócrita de Francia hacia Irán, en referencia a las restricciones de visado que el gobierno francés impone a jóvenes y disidentes iraníes.
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Fuera de los obituarios convencionales surgió, en los días posteriores, una lectura más dura de la autora. En redes y algunos medios se volvió a hablar de “Persépolis” como una pieza funcional en la fabricación de consenso para sanciones y demonización de Irán en Occidente, y se cuestionó por qué muchos artistas palestinos o libaneses que narran experiencias comparables no reciben el mismo reconocimiento internacional.
Esa lectura suele apoyarse en el origen de Satrapi: creció en una familia teheraní acomodada y de simpatías izquierdistas, fue enviada a Viena a los catorce años cuando la guerra empezó a complicar la vida de familias como la suya, y terminó encarnando, para sus críticos, al intelectual de la diáspora que Occidente celebra.
El cuestionamiento al rol que juega “Persépolis” en el debate global sobre el régimen de los ayatolás no nació con la muerte de su autora. La obra fue prohibida en Irán y, cuando se estrenó la película en Cannes en 2007, el gobierno iraní envió una protesta oficial al festival. Académicas como Negar Mottahedeh han sostenido que “Persépolis” muestra diversidad política dentro de la sociedad iraní y rompe estereotipos en lugar de reforzarlos, e incluso otras como Nahid Siamdoust argumentó que acusar a Satrapi de orientalismo es en sí mismo un gesto orientalista, porque le niega a una autora iraní el derecho a representar su propia experiencia en sus propios términos.
La crítica que Satrapi y “Persépolis” han recibido desde el feminismo antirracista es quizá la más precisa. En 2022 la académica Azadeh Ghanizadeh publicó en la revista universitaria “Peitho” un análisis que sostiene que las memorias, pese a su reputación antirracista en las aulas estadounidenses, reproducen un eurocentrismo de fondo. Ghanizadeh señala que la obra abre con un capítulo titulado "El velo" que presenta la prenda como símbolo de atraso frente a una modernidad codificada en términos occidentales, y ubica a Satrapi junto a otras autoras de la diáspora iraní, como Azar Nafisi y Azadeh Moaveni, cuyas memorias circulan en alrededor de 250 programas universitarios en Estados Unidos porque su mirada de clase, dice Ghanizadeh, coincide con la del público que las lee: una feminidad iraní legible para Occidente que deja sin voz a la mujer religiosa, rural o de clase trabajadora.
Esa misma objeción de clase y género sostiene que el feminismo que retrata “Persépolis” es secular, exiliado y traducible para Occidente. La activista ecuatoriana Karla Calapaqui ha cuestionado, en sus propias publicaciones, que el discurso occidental sobre la necesidad de "liberar" a las mujeres iraníes ignore cifras sobre su participación en la medicina, la judicatura y la educación superior.
Estas lecturas, surgidas tras su muerte, plantean dos preguntas: si es posible separar la obra de quien la firma, y si la trayectoria de Satrapi fue coherente con el lugar que ocupó como voz del exilio. “Persépolis” es explícitamente autobiográfica, lo que hace más difícil esa separación que en otros géneros: cuestionar la función política de la obra implica, casi siempre, cuestionar las decisiones de la propia autora, y esas decisiones admiten lecturas distintas. Satrapi provenía de una familia con vínculos a la élite iraní y construyó su carrera entre Teherán, Viena y París, pero también rechazó honores franceses, mantuvo una crítica pública sostenida al régimen de Teherán y se sumó activamente al movimiento Mujer, Vida, Libertad tras la muerte de Mahsa Amini en custodia policial en 2022.
La disputa sobre qué función cumplió “Persépolis” en el mercado cultural occidental, y sobre cuánto se sostiene esa función frente a la trayectoria pública de Satrapi, seguirá debatiéndose. Puede ser que ese debate y su repercusión sea, finalmente, el principal legado de su autora.